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Giovanni Battista Crescenzi

Biografía

Crescenzi, Giovanni Battista. Marqués de la Torre (I), en Italia. Roma (Italia), 17.I.1577 – Madrid, 17.III.1635. Arquitecto, decorador y pintor.

Dos proyectos sobresalientes le fueron atribuidos desde antiguo: el Panteón Real de El Escorial y la Cárcel de Corte de Madrid. Sin embargo, la investigación ha demostrado que ninguno de los dos edificios pertenece a Crescenzi si bien en el primero de ellos desarrolló sus espléndidas dotes de decorador. La traza del proyecto del Panteón Real de El Escorial se debe al arquitecto principal de Felipe II Juan Gómez de Mora, siendo trazada en 1617, el mismo año en el que Giovanni Battista emprendía su viaje a la Corte española. La Cárcel de Corte fue proyecto impulsado por Carlos V y confiado su diseño a Alonso de Covarrubias en 1541, siendo también el arquitecto del Rey, Juan Gómez de Mora, quien en 1629 reestructuraba el monumento modificando alguna de sus partes más sustantivas.

El viaje a Madrid de Crescenzi representa el final de su carrera, si es que en Roma tuvo un principio y desarrollo práctico. Crescenzi permaneció en España unos quince años: tras llegar a Madrid en 1617, regresó de inmediato a Roma para volver en 1620 a Madrid, donde murió confirmándose que durante ese tiempo fue decorador, arquitecto, contratista, marchante, coleccionista y superintendente, además de docente, mecenas y cortesano.

Crescenzi encontró en la Corte de Felipe III y de Felipe IV un espacio donde evidenciar su educación de rico mecenas demostrando que todos sus conocimientos le venían de su categoría noble y de la formación recibida en la Academia de la calle de San Eustaquio, en Roma, que su familia impulsaba y costeaba.

Sobrino del cardenal Crescenzi, muy renombrado en los medios vaticanos, llegó a la Corte de Felipe III de la mano del cardenal Antonio Zapata y Mendoza, hijo del conde de Barajas, que también fue presidente del Consejo de Castilla, en un momento en que las relaciones de España con el Vaticano atravesaban un momento difícil por la clara inclinación del papado hacia Francia.

De manera un tanto abrupta, Giovanni Battista Crescenzi fue nombrado por el Monarca superintendente de la obra más relevante propuesta por la Monarquía en aquel entonces: el Panteón Real de El Escorial.

A continuación fue nombrado superintendente de de las obra reales y también superintendente de la construcción del Buen Retiro.

Coincidiendo con la visita a la Corte española del cardenal Barberini, sobrino del Papa Urbano VIII, Felipe IV le otorgó en 1626 el título de marqués de la Torre. También el Rey le otorgó el título de gentilhombre de Boca de Su Majestad y le ofreció el cargo de mayordomo de la Real Casa. Asimismo, en 1626, Crescenzi fue nombrado caballero de la Orden de Santiago. A esta lista de nombramientos se añadió también el título de duque de Italia, aunque en este caso “por no poder valerse de él” suplicó que se le dieran dos caballeratos de Mallorca “donde no hay inconveniente”.

A pesar de su éxito cortesano y los sueños de grandeza alcanzados, Crescenzi no desplazó de su cargo al arquitecto mayor del Rey. Como superintendente del Panteón Real, recibía 140 ducados al mes. Fue levantada una corriente crítica contra él (incluida la que manifestó el propio grupo de operarios del Panteón) por alargar la obra a favor de su mantenimiento del sueldo, lo cual no favorecía a los maestros implicados en la construcción, ya que fue obra planteada “a destajo”, aunque el Rey ratificó en todo momento su conducta. Es evidente que Crescenzi no asumió nunca responsabilidades de carácter constructivo, y llegó incluso a aconsejar el traslado del panteón a otro lugar, planteando deshacer lo construido. Manifestó como superintendente del Panteón Real su sumisión a las funciones económicas sin intervenir en ningún caso en el carácter novedoso de la expresión arquitectónica. No participó en la traza arquitectónica de la manufactura que fue la labor en la fábrica de Juan Gómez de Mora. Era una obra colocada en el escalón superior de los tipos de construcción emprendidos entonces y posiblemente se pudo sentir ofendido por su nula participación como tracista.

Es posible que en el seno de esta obra comenzara la clara hostilidad de Crescenzi respecto al maestro mayor Juan Gómez de Mora, a quien denunció, siendo éste mayordomo, por sustraer un cuadro de Tiziano de las colecciones reales y sustituirlo por una copia para regalar el original al abogado Lorenzo Ramírez de Prado. El arquitecto mayor, que reconoció de inmediato su error, sólo fue reprendido, pues continuó manteniendo su cargo como es evidente al hacerse cargo, en 1635, de la construcción del palacio de la Zarzulea y la Torre de la Parada.

Pero la contribución debida a Crescenzi en el Panteón tiene un particular interés. En 1620 se manda al pagador de El Escorial que entregue a Crescenzi “que por mi mandato asiste a las cosas de bronce para el adorno del Panteón 1200 ducados...”. Se documenta también que “se compuso en El Escorial una casa para la labor de bronce y para que vivieran Crescencio y los oficiales que trajo de Italia”. En 1626, el arquitecto mayor remitió a la Junta de Obras y Bosques un memorial de los plateros en el que se quejan de los muchos modelos que quiere Crescenzi. “Todo son invenciones de Crescencio para coger el salario de 140 ducados cada mes pues no se que ahorro ha sido gastar de la hacienda de Su Majestad 9300 de solo su salario con lo que se pudiera acabar la obra pues Juan Bautista no pone mano a nada”. Martín de Sagasti, maestro de cantería en la construcción del Panteón, en otro memorial también expresa su queja, “que Crescencio dice que las lunetas donde ha de echar los follajes son desiguales cuando ni el ni las personas que trae no entienden nada de ello. Crescenzi pretende que no se acabe la obra para seguir cobrando y de ahí estas dificultades”.

La crítica se hizo todavía más aguda cuando el propio maestro de cantería declaraba: “los ángeles que estaba haciendo no se atrevió a enseñárselos a Su Majestad, parecía botargas y no ángeles”. Pero Crescenzi viajó a Roma para reclutar artistas que le pudieran ayudar en la decoración del Panteón: “Pieza esencial de esta decoración crescenciana son los hermosos sarcófagos de mármol y bronce. […] los sarcófagos de Crescenzi derivan directamente de los grandes arcones toscanos del siglo xvi. Los sarcófagos escurialenses son realmente hermosas, solemnes y suntuosas arcas a tono con la majestad de los reales despojos que había de encerrar” (Chueca Goitia). Crescenzi se vio honrado y satisfecho con la tentadora invitación a convertirse en el decorador del Panteón Real: era suya la elección de los temas, la aplicación de un método y una original composición. Fue una grata fuente que facilitó la comunicación del barroco con la vitalidad de su figura en el medio cortesano y su faceta de decorador tocó las cuerdas de un sentimiento dormido que comenzó a partir de entonces a crecer en nuestro ambiente llegando a formar parte de nuestra propia naturaleza, imponiendo sus propias leyes en los tres últimos tercios del siglo xvii.

En la decoración del Panteón Real, Crescenzi había demostrado intenciones que no dejaban de ser completamente estéticas. Se había desarrollado su formación en el círculo culto en el que vivía, pero seguramente tuvo importancia la propia academia familiar de San Eustaquio donde, según Baglione “il signor Gio.Battista havea gusto che sempre nella sua Cassa si essercitase la virtu”. Crescenzi pretendía en la Academia que todos los mayores tuvieran todo tipo de oportunidades para aprender “la difficolta dell’arte” refiriéndose no sólo a la arquitectura sino también a la escultura, pintura y decoración. Es evidente la función de Crescenzi como enseñante que pudo ser también un código de su conducta opuesto a la del lujo, la ambición y la conveniencia social que también le ha dominado. Parece que compartió con Cavarozzi el óleo sobre lienzo titulado Musicanti con natura morta di uva e strrumenti musicali; del cuadro se le atribuye la parte de bodegón intercalado entre las dos figuras.

A la actividad docente reseñada también habría que añadir una actividad de mecenas, con una especial protección prestada a Cavarrozi, el cual vino a España en su compañía en 1617 y regresó a Italia en 1619.

Cavarozzi murió en Roma en 1625 y se le ha considerado como introductor del caravaggismo en España.

Esta actividad de mecenas también se subraya en la especial protección que prestó al joven pintor español Antonio de Pereda. Por mediación de su protector, Pereda pintó para el Salón de Reinos del Buen Retiro El socorro de Génova por el marqués de Santa Cruz y su éxito se eclipsó con la muerte de su protector. El mecenazgo de Crescenzi también se manifestó en la evidente protección dada a los broncistas y decoradores traídos desde Italia para decorar el Panteón Real.

También fue protector de Bartolomé Zumbigo, el maestro marmolista encargado de realizar los sarcófagos del Panteón.

A Crescenzi se le ha hecho partícipe en la construcción de la Plaza Mayor. Como miembro de la Junta de Obras y Bosques no es extraño que se diera su parecer en el curso de su levantamiento y de la problemática que presentó el desarrollo de su construcción.

Se conserva un breve apunte de Crescenzi sobre el ventanaje de la plaza, que por ser tan elemental y conciso puede interpretarse como simple apunte a las correcciones que se plantean en sus áticos y que fuese emitido como un miembro de la Junta.

Sin embargo, Crescenzi, que gozó del apoyo del Rey, no fue arquitecto y no se le puede otorgar la relevancia de tracista. Su participación en tareas constructivas no debe ir más allá de tareas de opinión, inspección y supervisión derivadas de su cargo de superintendente.

Fue el cargo que también había desempeñado con el Papa Paulo V en Roma.

Un aspecto de la actividad en España de Crescenzi fue la de contratista, derivada, sin duda, de su condición de superintendente. El deseo, por su parte, de aumentar sus emolumentos fue causa de una campaña contra él acusándole de hacer excesivos dibujos en el Panteón para perpetuar su sueldo. El mismo comportamiento lo tuvo, al parecer, en su permanencia en el Buen Retiro, sólo que en este caso su control no fue duradero, ya que el conde Duque de Olivares delegó gran parte de las funciones de carácter económico en su fiel secretario Antonio Camero, manifestando su desconfianza con el italiano.

Vicente Carducho en su Diálogo sobre la teoría de la Pintura (1633) detalla que vio un dibujo del Panteón Real realizado por Crescenzi, aunque no especifica si la representación recoge el monumento en su silueta arquitectónica o si el dibujo atañe a los sarcófagos o detalles decorativos. Este hecho lleva a considerar una fase pictórica del artista. Parece que en Italia participó en la decoración de la capilla Ruccellai de San Andrea della Valle por deseo de Cristoforo Roncalli.

La misma duda se presenta en la atribución de las pinturas que decoraron el Palacio Crescenzi de la calle de San Eustaquio representando figuras alegóricas, paisajes y grutescos en el salón central y sala contigua.

Sin embargo, su actividad como pintor desarrollada en España es vaga y genérica.

El paso de Crescenzi por Madrid estuvo dirigido a conseguir un primer puesto en el séquito real, a conseguir un cargo superior en el reglamento administrativo y conseguir un alto nivel entre el resto de oficiales o criados de palacio. Era, sin duda, un hombre culto y situándolo el Rey en un primer término del orden jerárquico, contribuyó, sin duda, a reforzar el nivel artístico de la Corte desde el puesto que correspondía a su rango de aristócrata romano. Su paso por la Corte española no fue triunfal, pues tuvo en todas sus actuaciones una corriente de oposición en parte dirigida por maestros locales vinculados, en gran parte, al célebre edificio-mausoleo.

 

Obras de ~: colaboración en las obras de decoración del Panteón Real, El Escorial (Madrid), 1620 y post.; colaboración en las obras de decoración del palacio del Buen Retiro, Madrid.

 

Fuentes y bibl.: Archivo Histórico Nacional, Consejo de Órdenes, OM, Expedientillos, n.º 1194 y OM, Caballeros de Santiago, exp. 2209.

G. Baglione, Le vite de’pittori, scultori, architetti ed intagliatori: dal potificato di Gregorio XIII 1572 in fino a tempi di Papa Urbano VIII nel 1642, Napoli, 1733; J. J. Martín González, “El Panteón de San Lorenzo de El Escorial”, en Archivo Español de Arte (1959), págs. 199-213; J. M. Azcárate, “Datos para las biografías de los arquitectos de la Corte de Felipe IV”, en Revista de la Universidad de Madrid, XI (1962), págs. 517-546; F. Navarro Franco, “El Real Panteón de San Lorenzo de El Escorial”, en VV. AA., Centenario de la Fundación del Monasterio, Madrid, Patrimonio Nacional-Aguilar, 1963; J. J. Martín González, “Nuevos datos sobre la construcción del Panteón de El Escorial”, en Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología de Valladolid (1969); C. Volpe, Una proposta per Giovanni Battista Crescenzi, Firenze, Sansoni, 1973; R. Taylor, “Juan Bautista Crescencio y la arquitectura cortesana española (1617-1635)”, en Academia, Boletín de la Real Academia Española, n.º 48 (1979); V. Tovar Martín, “Significación de Juan Bautista Crescencio en la arquitectura española del siglo xvii”, en Archivo Español del Arte, n.º 215 (1981), págs. 297-318; Arquitectura madrileña del siglo xvii: (datos para su estudio), Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1983; P. G. Cherri, “La intervención de Juan Bautista Crescenzi y las pinturas de Antonio de Pereda en un retablo perdido”, en Archivo Español de Arte, t. 60, n.º 239 (1987), págs. 299-306; A. Bustamante García, “El panteón del Escorial: papeletas para su historia”, en Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, n.º 4 (1992), págs. 161-216; V. Tovar Martín, “Instituciones, cargos y competencias para el desarrollo de la arquitectura cortesana (siglos xvii y xviii)”, en Actas del Congreso Nacional ‘Madrid en el contexto de los Hispánico desde la Épocas de los Descubrimientos’, Madrid, Universidad Complutense, Departamento de Historia del Arte, 1994, págs. 355-372; A. Bonet Correa, “El palacio y los jardines del Buen Retiro”, en Militaria. Revista de cultura militar, n.º 9 (1997), págs. 19-28; D. Suárez Quevedo, “Centenarios de Vignola (2207) y Palladio (2008): apuntes, acentos”, en Anales de Historia del Arte, n.º 18 (2008), págs. 271-316.

 

Virginia Tovar Martín