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Pablo de Rojas

Biografía

Rojas, Pablo de. Pablo de Raxis. Alcalá la Real (Jaén), 16.XI.1549 baut. – Granada, c. 1611. Escultor e imaginero.

El 16 de noviembre de 1549, en la parroquia de Santo Domingo de Silos de Alcalá la Real, era bautizado Pablo de Raxis, quien con el tiempo castellanizaría su apellido por Rojas. Décimo hijo del pintor Pedro de Raxis Sardo, el viejo, y de Catalina González, su padre, natural de Cagliari, en Cerdeña, había llegado aquí, vía Granada, hacia 1527, abriendo taller en la calle Real, la más emblemática de la ciudad.

El gran momento económico que vivía localidad, sede de una pequeña, aunque próspera y rica, abadía de patronato real, cuya jurisdicción se extendía a varios pueblos de Córdoba y Jaén, sería el principal estímulo para esta elección; ya que, aunque conquistada en 1341 por Alfonso XI, al estar situada en la estricta frontera entre Castilla y el reino nazarí, no sería hasta la conquista de Granada, en 1492, cuando realmente se dieran las condiciones necesarias para el gran despegue de la ciudad en todos los sentidos, con su evidente repercusión en el campo de las artes.

El matrimonio tuvo doce hijos: tres mujeres y nueve varones, siendo algunos de ellos el origen de esa larga dinastía de artistas apellidados Raxis o Rojas, cuyo buen hacer en el campo de las artes plásticas —escultura, pintura, retablística— se desarrollaría en Alcalá la Real, Granada, Sevilla e incluso la Nueva España, durante gran parte de la Época Moderna. Además el taller paterno, muy próximo al del bordador Juan Martínez Montañés, padre del futuro escultor del mismo nombre, sería un fecundo laboratorio de ideas y obras, felizmente complementado por la presencia de una importante biblioteca y otro material gráfico, que se fue incrementado con el tiempo, sobresaliendo “doscientas y veinte y tres estampas de dibujo y veinte y tres libros de de ellos, de estampas y de traza y de música” (L. Gila Medina, 1991: 260). Importante material, comprado en la misma Roma por su hermano Miguel Raxis, hacia 1568, cuando, acompañando al padre a Cagliari, a cobrar la herencia paterna, viajó a la Ciudad Eterna evidentemente con fines culturales.

Su infancia y adolescencia, como es lógico suponer, la pasaría en el taller familiar, su primera escuela, donde aprendería a andar entre gubias, garlopas, bancos, limas, pinceles, etc. y, sobre todo, repasando una y otra vez ese complejo conjunto de material gráfico que en gran medida grabaría en su mente y que en el futuro le serviría de fuente de inspiración para los numerosos encargos que llegaran a su taller.

No se sabe cuándo se estableció en la vecina Granada, donde completaría su formación con ese aún enigmático Rodrigo Moreno, del que hablan en términos elogiosos Bermúdez de Pedraza, Pacheco y Ceán Bermúdez.

No obstante, hubo de ser con anterioridad al 8 de enero de 1678, cuando contrajo matrimonio con Ana de Aguilar, que le sobrevivió y no le dio descendencia.

En el entorno de la histórica calle Elvira abrió su taller, que amplió posteriormente y donde permanecería el resto de sus días. Precisamente en él se formaría, durante los primeros años de la década de 1680, Bernabé de Gaviria, sobrino de la mujer y heredero de su taller al no tener descendientes, y su paisano Martínez Montañés.

Entre ambos surgiría una estrecha amistad que no quedó interrumpida con la marcha del discípulo a Sevilla, sino que cuando éste volviera a Granada a visitar a sus ancianos padres, donde igualmente se habían avecindado, aprovecharía la ocasión para conocer las inquietudes artísticas y los trabajos de su paisano, viejo amigo y sobre todo maestro.

Si la figura e influencia de su maestro Rodrigo Moreno es un enigma, igualmente aún sigue siendo una nebulosa la ascendiente y colaboración, que evidentemente hubo de existir, con la amplia nómina de artistas que en el último cuarto del Quinientos hacían realidad el gran retablo del Monasterio de San Jerónimo, por ejemplo, Diego de Pesquera, Melchor Turín, Juan Bautista Vázquez el Mozo, etc. Es evidente que hay ciertas conexiones estilísticas entre Rojas y este último, al igual que, en la ampliación que sufrió el retablo hacia 1605, el alcalaíno tendría un papel sobresaliente.

Desde 1580 hasta 1611, aproximadamente, su taller alcanzó una gran proyección regional, siendo muy solicitado tanto para retablos como para esculturas exentas. Son numerosos los contratos que se han podido documentar tanto en uno como en otros de los casos propuestos, en su gran mayoría ya perdidos. No obstante, a modo de ejemplo, se señalará que para 1583 ya había realizado un retablo para la capilla que Antonio Terrados poseía en el Convento de la Merced Calzada y, trece años después, se comprometía con el escribano López Dueñas a realizarle un retablo y varias imágenes para su capilla del Convento de la Victoria. Más numerosas son las obligaciones para tallar imágenes, que en todos los casos se obligaba a entregar en blanco, es decir sin policromar, ocupándose de esta delicada tarea su sobrino, hijo de su hermano Melchor, Pedro Raxis. Así, entre los muchos ejemplos, en 1586 se obligaba a realizar las imágenes del antiguo retablo de la Virgen de la Antigua de la Catedral de Granada, por fortuna, aún conservadas, y años después haría el soberbio crucifijo que hoy preside la antigua sacristía de beneficiados del mismo lugar.

Uno de sus últimos trabajos documentados en su participación en el retablo mayor de Albolote —trazado por Ambrosio de Vico, en él colaboraron, entre 1605 y 1609, el ensamblador Miguel Cano, Martín de Aranda, Bernabé de Gaviria y Pedro Raxis—.

Finalmente, el hecho de que existan algunas lagunas en el archivo histórico de la desaparecida parroquia de Santiago Apóstol de Granada, de la que fue feligrés, no ha permitido conocer la fecha exacta de su muerte.

Sí se sabe que no otorgó testamento y que hubo de ser hacia 1611, pues en tal año sus numerosos sobrinos reciben de su viuda 50 ducados por la herencia de su tío.

Uno de los rasgos básicos, que definen y condicionan su producción es que se trata de una obra eminentemente religiosa. Precisamente, la Reforma Católica, que tiene su definición en Trento, defenderá y potenciará el culto a Cristo, a la Virgen, a los santos, a las reliquias, etc. Ello generará, entre otras cosas, un gran incremento de las cofradías y asociaciones piadosas a las que habrá que surtir de imágenes y demás objetos de culto y procesionales necesarios. Precisamente aquí está una de las grandes aportaciones de Rojas, la fijación de ejemplos iconográficos, que tendrán una gran repercusión y difusión posterior. En líneas generales sus tipos, muy aplomados aunque lo contrarresta haciendo avanzar una pierna y el brazo opuesto, son fuertes y achaparrados, de rostro ancho y enmarcado por hermosos bucles que le dejan las orejas al descubierto.

Modelos, donde estilísticamente partiendo de ese sustrato clasicista, se desemboca en un incipiente realismo, matizado además por su especial sensibilidad hacia la belleza y el sentido del equilibrio, tan propio de Rojas y sus discípulos. En segundo lugar, y es consecuencia de lo anterior, junto con otros maestros de vanguardia, será el que mejor refleje en su obra el mensaje que Trento quiere que transmitan la imágenes cuando les pide que las humanicen. Es decir, que las acerquen al fiel creyente del tal modo que despierten en los fieles nobles sentimientos religiosos.

Por eso este breve comentario ha de comenzar por los tipos de Pasión, cuyos encargos se multiplican al ir creciendo y difundiéndose la celebración de la Semana Santa. Gran interés tiene el Cristo a la columna de la Imperial Iglesia de San Matías —Cristo de la Paciencia—, hecho para la capilla del antiguo Hospital de San Lázaro de Granada. De un excepcional estudio anatómico, Cristo gira e inclina su rostro para mirar al leproso que a Él se acerque. Mucho mejor representado está el tema del Nazareno y el Crucificado, que haría suyos Martínez Montañés, hasta el punto de constituirse el segundo en el modelo andaluz por excelencia.

En el primero de los casos —el Nazareno—, a él se le debe la fijación del modelo en Granada, siendo el primer ejemplar documentado el de la Basílica de las Angustias de Granada. De 1584 y con un drapeado excesivamente pesado, su cara en cambio muestra ya esa expresión suave y algo melancólica que le será tan característica. Después vendrán los de Priego de Córdoba o Huétor Vega de Granada, donde los pliegues ganan en ligereza y la figura en esbeltez y soltura. En el segundo de los casos —crucificados—, aun cuando se desconoce el que hizo para el conde de Monteagudo, hacia 1580, que, según Ceán Bermúdez, tenía cuatro clavos, los que se conocen son de tres clavos. Cristo ya ha muerto, la cabeza y el torso giran levemente hacia la derecha mientras las extremidades inferiores, algo flexionadas, lo hacen al lado contrario, estableciendo un contrapposto muy manierista, la corona va tallada en la misma cabeza mientras el perizoma, sujeto con una cuerda, se anuda a la derecha, dejando a veces parte del cuerpo al descubierto. Cronológicamente el primero sería el del Seminario Mayor de Granada, en una posición intermedia, hacia 1592, estaría el de la catedral, para terminar con el de la vecina iglesia de El Sagrario donde el balanceo se hace menos contrastado, la corona es añadida y se potencian los valores puramente comunicativos. Finalmente, como yacente —Santo Entierro—, una obra sorprendente es la del templo de San Pedro en Priego de Córdoba.

Los temas marianos son los más frecuentes en Rojas, igualmente con gran trascendencia posterior. A saber: la Inmaculada y la Virgen Madre, especialmente el primero. Los hallazgos de la torre Turpiana —alminar de la mezquita granadina, en 1588— y los posteriores del Monte de Valparaíso —el futuro Sacromonte—, convirtieron a Granada, con su arzobispo, Pedro de Castro Cabeza de Vaca, en una ciudad inmaculista por excelencia, siendo precisamente Rojas el principal definidor plásticamente de este misterio mariano.

Un ejemplo señero es la de la antigua sacristía de beneficiados de la Catedral granadina, procedente de la iglesia albaicinera de San Juan de los Reyes. María, en edad adolescente, como posteriormente recomendará Pacheco, junta las manos y eleva rostro, de expresión dulce y candorosa y enmarcado por gruesos bucles, mientras su terciado manto le deja libre el hombro derecho y cae formando pesados pliegues en la base. Más airosa y esbelta es la del Convento de la Concepción, mientras la pétrea del cementerio de canónigos de la Abadía del Sacromonte, de factura más sumaria por razones del material base empleado, presente la singularidad de llevar la cabeza cubierta por el manto. Aquí también se guarda un interesante ejemplar de la Virgen con el Niño, lamentablemente muy repintada en tiempos posteriores, la gran elegancia y nobleza que emana del rostro de la gozosa madre, que porta al hijo en su brazo izquierdo, es el rasgo más significativo. Lo mismo puede decirse en el grupo de Santa Ana, la Virgen y el Niño de la Catedral granadina —igualmente procedentes de la antigua iglesia de San Juan de los Reyes—, también repintada con tonos lisos ulteriormente, encubriendo las ricas estofas originarias.

El santoral, que en estas décadas experimenta un incremento considerable con la incorporación de nuevos figuras que la Iglesia propone a los fieles como ejemplos a seguir, tiene en Rojas uno de sus principales cultivadores como creador de alternativas iconográficas, a veces bastante novedosas respecto a las ya tradicionales. La relación se haría interminable, por eso, a modo de síntesis, sólo se señalarán algunos ejemplos significativos por su especial repercusión posterior. Tal sucede con su emblemático San Juan Evangelista de la catedral granadina, procedente, junto con San Esteban, San Gregorio y San Cecilio, del primitivo retablo de Nuestra Señora de la Antigua, o el gallardo San Juan Bautista de la parroquia del Corpus Christi, precedentes inmediatos y obligados —los santos juanes— de los de Montañés del retablo del antiguo Convento Jerónimo de Santiponce, en Sevilla. Junto a ellos, no se debe olvidar el elegante Santiago peregrino de la misma Catedral, que parece caminar a la par que fija la mirada en el libro que lleva en su mano izquierda, el apenado y arrepentido San Pedro de la iglesia de su nombre, o el apuesto San Roque, que muestra su llaga, y el San Sebastián, un bello desnudo masculino, ambos del Museo de la Casa de los Pisas, provenientes con toda seguridad, del retablo de la primera iglesia del Hospital de San Juan de Dios, al igual que una monumental Virgen con el Niño que con mucho fundamente también se le atribuye a Rojas y donde trabajó también su sobrino Pedro Raxis enriqueciéndolas con sus ricas policromías y estofas.

La proyección de futuro de sus modelos femeninos, aún cuando también están a la vanguardia del momento, es, sin embargo, mucho más limitada, quizás debido al especial carácter idealizante con que Rojas las adorna y sobretodo por ese recrearse en la belleza femenina, tan genuinamente suya, como artista plenamente imbuido de los arquetipos renacentistas. El conjunto de santas mártires que realizara para el Convento dominico de Santa Cruz, la Real —Santa Catalina de Alejandría, Santa Lucía, Santa Águeda—, hoy repartidas por diversos templos granadinos, o la elegante Santa Bárbara del templo catedralicio, es realmente sorprendente, pues brinda una galería de jóvenes adolescentes, de cuerpos muy proporcionados y bellísimos rostros, donde la tragedia y el sufrimiento del martirio no les ha dejado huella alguna ni en lo físico ni en lo espiritual, pues traducen con singular claridad el hondo goce y felicidad que produce un martirio plenamente aceptado y asumido por la fe.

Esos planteamientos, aunque aquí matizados con ciertos rasgos naturalistas, están también presentes en los distintos relieves que efectúa para la ampliación que, a partir de 1605, se realiza en el magno retablo del Monasterio de San Jerónimo —Adoración de los pastores, la Circuncisión, la Ascensión y la Venida del Espíritu Santo—, destacando el primer tablero, cuya sabia configuración se encuentra en el del Convento granadino de Santa Isabel la Real y posteriormente en el banco del magno retablo de Santiponce de Sevilla, de Martínez Montañés.

 

Obras de ~: Retablos en: Catedral (Granada); Parroquia de El Sagrario (Granada), Parroquia de San Matías (Granada); Parroquia del Corpus Christi (Granada); Parroquia de San Pedro y San Pablo (Granada); Parroquia de San Cecilio y Santa Escolástica (Granada); Monasterio de San Jerónimo (Granada); Abadía del Sacromonte (Granada); Seminario Mayor (Granada); Museo de la Casa de los Pisas (Granada); Parroquias de Albolote, Quéntar, Víznar (Granada); Hospital de la Concepción, Écija (Sevilla); Parroquia de la Asunción e Iglesia de San Pedro (Priego de Córdoba).

 

Bibl.: Gallego Burín, “Pablo en Rojas, el maestro de Martínez Montañés”, en Homenaje a Martínez Montañés, Sevilla, Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, 1937, págs. 13-37; M. Gómez-Moreno Martínez, La Inmaculada en la escultura española, Comillas, Universidad Pontificia, 1955, págs. 10-11; M.ª E. Gómez-Moreno, Escultura española del siglo XVII, en M. Almagro Basch et al., Ars Hispaniae: historia universal del arte hispánico, vol. XVI, Madrid, Plus Ultra, 1958, págs. 41-48; J. A. Ceán Bermúdez, Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes de España, vol. V, Madrid, Edición de las Reales Academias de Bellas Artes de San Fernando y de la Historia, 1965, pág. 262; E. Orozco Díaz, “La estética de Montañés y su formación granadina: Propósito y conclusión”, en Martínez Montañés y la escultura andaluza de su tiempo, Madrid, Dirección General de Bellas Artes, 1971, págs. 73-155; J. J. Martín González, Escultura barroca española, 1600-1770, Madrid, Cátedra, 1983, págs. 185-187; L. Gila Medina, “Los Raxis: Importante familia de artistas del Renacimiento Andaluz. A ella perteneció el gran escritor Pablo de Rojas”, en Archivo Español de Arte (Madrid), n.º 238 (1987), págs. 167-177; J. Hernández Díaz, “La escultura andaluza del siglo XVII”, en Escultura y arquitectura españolas de siglo XVII, en J. Pijoán (dir.), Summa artis: historia general del Arte, t. XXVI, Madrid, Espasa Calpe, 1988, págs. 39-42; D. Sánchez-Mesa Martín, El arte del barroco: Escultura, pintura y artes decorativas, Sevilla, Gever, 1991 (col. Historia del Arte Andaluz, vol. VII), págs. 107-114; L. Gila Medina, “En torno a los Raxis-Sardo: Pedro de Raxis y Pablo de Rojas en la segunda mitad del siglo XVI”, en Atrio (Sevilla), n.º 4 (1992), págs. 35-48; Arte y artistas del Renacimiento en torno a la Real Abadía de Alcalá la Real, Granada, Universidad-Ayuntamiento de Alcalá la Real, 1992; D. Sánchez-Mesa Martín, “La escultura en el retablo: Sobre el romanismo de Pablo de Rojas”, en Archivo Hispalense (Sevilla), n.º 249 (1999), págs. 231-250.

 

Lázaro Gila Medina