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José de Madrazo y Agudo

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Biografía

Madrazo y Agudo, José de. Santander (Cantabria), 22.IV.1781 – Madrid, 8.V.1859. Pintor.

Fundador de una estirpe de artistas que protagonizaron brillantemente todo el siglo xix español, el pintor montañés José de Madrazo fue uno de los grandes artistas del Neoclasicismo en España. Su obra, indisolublemente unida al preeminente protagonismo que adquirió su personalidad en la sociedad del país, así como a su gran influencia en la formación de muchas generaciones de pintores en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, le convierten en una referencia ineludible de este período.

Nacido en una familia de hidalgos con escasa fortuna, desde los once años acudió a la escuela de Náutica del Real Consulado de Santander. En 1797 se matriculó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde asistió a las clases nocturnas en el tiempo que le quedaba libre de su servidumbre con Manuel Francisco de Cevallos, conde de Villafuertes.

Aunque comenzó a trabajar con Cosme de Acuña, pronto pasó junto a Gregorio Ferro (1742-1812), de quien en realidad recibió las primeras enseñanzas artísticas. Tras algunas desavenencias con el conde y con Acuña, regresó a Santander, donde obtuvo una pequeña pensión para instalarse definitivamente en Madrid a estudiar Bellas Artes, lo que hizo desde el otoño de 1799. En esa segunda estancia entró en contacto con Pedro Cevallos, hermano del conde de Villafuertes, que consiguió para él una pensión con la que completar sus estudios en París.

Llegó a la capital francesa en 1801 en el séquito de cónsul Fernando de la Serna, donde continuaría sus estudios desde junio de ese año con Jacques-Louis David (1748-1825), que le transmitió su aprecio por el mundo clásico. Durante esos años, además, Madrazo completó su formación intelectual con los hermanos de la Serna, junto a los que comenzó a formar su famosa biblioteca, que con el tiempo se convertiría en un instrumento clave para su trabajo y para el de cuantos artistas le rodearon, y donde comenzó su interés por el coleccionismo de arte antiguo. En octubre de ese año comenzó a cobrar la pensión asignada por Carlos IV, que había sido convencido por el distinguido diplomático y aristócrata José Nicolás de Azara (1730-1804) de la aplicación del joven. Junto al maestro del Neoclasicismo permaneció Madrazo hasta 1803, fecha en la que realizó una de sus pinturas más davidianas, Jesús en casa de Anás (Madrid, Museo del Prado), tan apreciada en la Corte de Madrid que le granjeó una prórroga de su pensión, disfrutada en Italia.

A finales de 1803 llegó a Roma, donde se vinculó a Ingres (1780-1867), amigo con el que ya había establecido lazos durante la estancia anterior en París. Allí pintó La muerte de Lucrecia, obra también de filiación neoclásica, que gozó de una fama extraordinaria, recibiendo los elogios de respetables personajes como Vincenzo Camuccini (1771-1844) o Gaspare Landi (1756-1830), claves en la escena artística romana.

Tanta fue su fama que Madrazo pretendió con ella, sin éxito, recibir el nombramiento de pintor de Cámara de Carlos IV. Madrazo ideó entonces un ambicioso proyecto artístico vinculado al monarca español en el exilio, que consistía en un ciclo de grandes pinturas de la historia antigua, del que sólo llegó a pintar La muerte de Viriato (Madrid, Museo del Prado), ejemplo de su valoración de los modelos griegos de la antigüedad. Seguramente la obra más conocida de todo el Neoclasicismo español, pronto se convirtió en uno de los grandes iconos de patriotismo y libertad, favorecida por su exposición permanente en las salas del Prado desde su misma fundación. De haberse completado, el ciclo constaría de tres grandes cuadros más, que deberían haber representado La destrucción de Numancia, Megara obligando a capitular a los romanos y Las exequias de Viriato. El conjunto reivindicaría la superior nobleza del pueblo autóctono español, los celtíberos, frente a sus invasores romanos, de modo que legitimara, por comparación, el papel de Carlos IV como víctima del imperio napoleónico.

En 1808 Madrazo, que perdió el sostén de su pensión, fue encarcelado junto a otros artistas y servidores de la Corona en el Castel Sant’Angelo de Roma, por jurar fidelidad a Carlos IV frente a Bonaparte.

Cuando fue liberado, para sostenerse sin la pensión que había disfrutado hasta entonces, realizó algunos retratos a la aristocracia española e internacional que residía en Roma, aprovechando sus conocimientos de la plástica de Ingres. De entre ellos destaca especialmente el de la Princesa Carini (Colección de la Comunidad de Madrid).

Con motivo de la llegada a Roma de Napoleón en 1812, Madrazó participó en la decoración del palacio del Quirinale, pintando un gran lienzo para una de las salas donde debía alojarse la Emperatriz. Para ello realizó su Disputa de Griegos y Troyanos por el cadáver de Patroclo. En 1812, cuando estaba terminando esa obra para Napoleón, entró en Roma Carlos IV, que llamaría a Madrazo a su séquito, comprándole además La muerte de Lucrecia, pintura que había rechazado años atrás. El monarca español también le encargó diversas copias de pinturas antiguas. Sus habilidades le llevaron a trabajar, por último ese mismo año, también para Manuel Godoy, a quien retrataría en 1812 y para el que pintaría los retratos de su mujer y sus hijos el año siguiente. Todavía en Italia, en 1813, recibió el nombramiento de académico de San Lucas, y realizó por entonces Amor divino y amor profano (Madrid, Museo del Prado), donde suavizó su lenguaje neoclásico hacia fórmulas académicamente más tradicionales, que homenajeaban el lenguaje pictórico de Anton Rafael Mengs (1728-1779).

La abdicación de Napoleón permitió que en septiembre de 1814 se restableciesen las pensiones en Roma, lo que benefició personalmente a José, que reanudó el cobro de la misma. Así, en 1816 realizaría su siguiente pintura de historia, vinculada con el nombramiento que había recibido de alcalde de ausencias de Santander durante los años de la Guerra de la Independencia. Así, realizó, a propuesta del Ayuntamiento de su ciudad natal y con ese destino, el Heroísmo de la ciudad de Santander, en 1816, replicando además el cuadro para Fernando VII.

En 1818 regresó a Madrid, como pintor de Cámara y académico de San Fernando. El 1 de junio, ya en Madrid, juró el primero de esos cargos. A finales de año regresó a Roma para conducir a Madrid a su familia, coincidiendo allí con la muerte de los Reyes padres. Entonces, con Juan Antonio de Ribera, se ocupó de formar los inventarios artísticos del Monarca desaparecido y conducir sus colecciones a España.

Además comenzó a pintar un par de cuadros de los funerales de la reina María Luisa, que, una vez comenzados, terminaría su cuñado Pedro Kuntz (Patrimonio Nacional), pues él debía regresar a Madrid.

A su llegada a la capital española, Madrazo se ganó pronto el favor de Fernando VII y de su Corte, aunque debió competir pronto con Vicente López (1772- 1850), nombrado desde 1815 primer pintor de cámara.

A partir de entonces desarrolló una carrera artística vinculada casi en exclusiva al género del retrato, aunque realizó algunas obras aisladas, relacionadas con su primera vocación de pintor de historia. De sus retratos más significativos tras su llegada a España se pueden destacar, por su iconografía, el de Fernando VII a caballo (Madrid, Museo del Prado), de 1821, y, por su interés artístico, también el de Manuel García de la Prada (Madrid, Academia de San Fernando) de 1827, ya de clara inspiración romántica.

En 1825 recibió el privilegio exclusivo por diez años para litografiar la colección de pinturas del rey Fernando.

Así, bajo su dirección, salieron en ese tiempo series tan importantes como la Colección lithográphica de cuadros del Rey y la Colección de las Vistas de los Sitios Reales. Las numerosas ocupaciones que derivaban de esa responsabilidad, al menos hasta que la puso en marcha, y que implicaron entre otros trabajos, su traslado temporal a París —donde retrató a varios personajes—, le impidieron tomar parte en las decoraciones del Palacio Real comenzadas justo en 1825, en las que participaron el resto de pintores de cámara.

Sin embargo, la llegada a Madrid de la última esposa de Fernando VII, la panormitana María Cristina de Borbón, favoreció enormemente el ascenso cortesano de José de Madrazo, que fue nombrado su maestro de pintura, realizando para ella un techo para el palacio de Vista Alegre, así como otras obras de devoción y varios retratos, así como algunas pinturas que, al parecer, la Reina firmaría como suyas.

En 1837 se suspendió la Colección litográfica, quedando Madrazo liberado de esas obligaciones. Pudo asumir nuevos proyectos artísticos, entre los que destaca El asalto de Montefrío por el Gran Capitán (Segovia, Alcázar). Pero su nombramiento como director del Real Museo de Pinturas, en 1838, constituyó de nuevo un impedimento para el desarrollo de su carrera artística. Sin embargó, Madrazo fue el primer director de la institución que era pintor profesional, relegando a los aristócratas cortesanos que la habían dirigido hasta el momento y que ya nunca sucederían en el cargo. Su labor, siempre condicionada por el servicio a Palacio, fue determinante para que terminaran de llegar al Prado algunas pinturas de las colecciones reales, cumpliendo el deseo de la Reina Gobernadora de reunir en el Prado los cuadros y obras de arte que correspondían legalmente con la herencia de Fernando VII a su hija Isabel II, frente a las piezas que reservase para la infanta Luisa Fernanda. Su afán por presentar una auténtica variedad de escuelas y darle con ello al Museo un carácter instructivo, le llevó a interesarse por incorporar obras de artistas como El Bosco, Patinir y Mabuse, llegadas de El Escorial, u objetos de otras disciplinas, como los dibujos de las colecciones reales que estaban en el obrador de Vicente López o las Alhajas del Delfín que se extrajeron del Gabinete de Historia Natural. Madrazo, además, redactó el reglamento interno del Museo, directamente inspirado en el del Museo del Louvre. Se redactó y publicó un nuevo catálogo que, firmado por su hijo Pedro, llegó a contemplar durante su mandato más de dos mil pinturas en sus últimas ediciones. Además, bajo sus auspicios, dio comienzo un proyecto ambicioso, la llamada Serie Cronológica de los Reyes de España, que debía representar a todos los monarcas hispanos desde los reinos cristianos de la Península hasta Isabel II, pero que nunca vería concluido. José fue muy cuidadoso respecto a la conservación material del edificio, introduciendo mejoras materiales en los pavimentos y en los sistemas de calefacción y edificando la llamada Sala de la Reina Isabel. También lo fue en cuanto a la estética, imponiendo los uniformes a los celadores y porteros. Criticado abiertamente por Richard Ford por sus criterios para conducir el taller de restauración del Museo, el carácter autoritario del pintor le ocasionó también desagradables desencuentros con la prensa. En 1857, debido a las restricciones de sueldos y de personal propuestas por la Corona y a otras medidas legales que entorpecían su labor, José de Madrazo presentó su dimisión irrevocable.

En la Real Academia, de la que fue profesor de Pintura y director adjunto, también trató de llevar a cabo un ambicioso proyecto de renovación docente que tardaría, sin embargo, algunas décadas en completar, debido a las reticencias de los sectores más conservadores de la corporación. Aunque en 1823, al formar parte de la comisión que debía reformar el funcionamiento de la Academia y de sus enseñanzas, leyera una memoria para corregir los males de la institución, no encontró el momento propicio. Hasta 1844, después de que desde 1838 ejerciera como director de Pintura, no consiguió el propósito de la reforma, adecuando la estructura de la corporación a los nuevos tiempos.

Desde su regreso definitivo a España comenzó a adquirir una gran relevancia social debido a sus relaciones con el mercado de arte antiguo tanto en nuestro país como en Francia. Así, llegó a reunir una vastísima colección de dibujos, estampas y pinturas antiguas, muchas de ellas procedentes de colecciones aristocráticas que necesitaban recursos. Además, se ocupó de vender algunas de las pinturas de su colección tanto a las nuevas fortunas del país, como a interesados coleccionistas extranjeros, pasando tras su muerte gran parte de las obras de su colección de pinturas a la del marqués de Salamanca.

Colofón a su carrera institucional fue el nombramiento como primer pintor de cámara tras el fallecimiento de Vicente López, en 1850. En realidad, al final de su vida José de Madrazo había acumulado numerosos reconocimientos y honores, lo que, junto al poder que ejercía tanto en Palacio como en la Academia y en el Museo del Prado, llevaron a sus contemporáneos a considerarle como el “gran pontífice y árbitro absoluto de los dominios de las Bellas Artes”.

Además, era caballero supernumerario de la Real y Distinguida Orden de Carlos III y regidor perpetuo de la ciudad de Santander desde 1828, comendador de la Real y Americana Orden de Isabel la Católica desde 1833, poseía honores de secretario de la Reina desde 1840 y la Gran Cruz de Isabel la Católica desde 1848. Su hijo Federico se revelaría como el mejor sucesor de José en el acaparamiento de estas facultades y reconocimientos.

Su estilo, a pesar del peso que la formación davidiana ejerció en él toda su vida, estuvo muy receptivo a la vasta formación que recibió en París y luego en Roma. Así, su pintura transita desde el estricto neoclasicismo hasta una tímida asunción del lenguaje del tardo romanticismo, directamente debido a la influencia del lenguaje artístico de su hijo Federico.

Junto a las obras de los grandes maestros antiguos, apreció el valor de todas las escuelas, a excepción de —según el recuerdo de su discípulo Ceferino Araujo— “su horror a Jordán y a los barrocos”.

 

Obras de ~: Manuel Cevallos Guerra, 1798; Manuel García de la Prada, 1800; Inmaculada Concepción (copia de Mengs), 1800-1801; La hija de la condesa de Contamina, 1802; Rapto de Ganimedes, 1802; Jesús a la presencia del Pontífice Anás, cuando recibe la bofetada, 1803; Antonio de Vargas, 1804; Francisco Masdeu, 1804; La muerte de Lucrecia y juramento de Bruto, 1805; El triunfo del Amor de la Virtud ó Amor divino y Amor profano, 1805; Miguel Pérez, 1806; Tránsito del beato Oriol al Cielo, 1806; La muerte de Viriato, 1807; Antonio Beramendi, 1806; José España, 1806; Barón de Nero, 1807; Comandante Anglemont, 1809; Felicitá Diana y Pilo, Princesa Carini, 1809; Marquesa de la Grúa, 1809; Luigi Fabri, 1809; Baronesa Humboldt, 1809; Barón de Hak, 1810; Federico de Holstein-Oldemburgo, príncipe heredero de Lubeca, 1810; Retrato de la señorita Betellini, 1810; Isabel Colbrand, 1810; Retrato de la Sra. de Orozco, 1810; Retrato de Casalais, 1811; Retrato del señor Bonelli, 1812; Johann Christian Reinhart, 1812: Disputa de griegos y troyanos por el cuerpo de Patroclo, c. 1812; Manuel Antonio de Vargas, 1812; Godoy, príncipe de la Paz, 1812; Los Piferaros, tocando una oración a la Virgen, 1812; San Sebastián, copia de Tiziano, 1812; Carlos IV, 1813; La reina María Luisa de Parma, 1813; La Felicidad eterna, 1813; Josefa Tudó, condesa de Castillo Fiel, 1813; Manuel Godoy Tudó, 1813; Luis Godoy Tudó, 1813; Fernando VII, 1814; Infante Francisco de Paula de Borbón, 1814; Cardenal Gardoqui, 1815; Pío VII, 1815; Ángel Radovani, 1815; Juan Abella, 1816; Virgen con el Niño, 1816; Barón de Eroles, 1816; Marqués de Marialba, 1817; Caballero Mello; 1817; Gobernador Navarro de Andrade, 1817; Pedro de Menezes, marqués de Marialba, 1817; Sagrada Familia, 1817; San Pedro liberado por un ángel, 1817; El Salvador, 1817; Manuel García de la Prada, 1818; María Escribano, 1818; Bailío Tatischev, 1818; Isidoro Montenegro, 1818; Alegoría de los cinco sentidos, 1818-1823; Las Horas del Día: la Aurora, el Mediodía, el Crepúsculo y la Noche, 1819; Alegoría de la muerte de Augusto, hijo del pintor, 1819-1820; José Canga Argüelles, c. 1820; José García de León y Pizarro con su familia, 1820; María Sandalia de Acebal y Arratia, 1820; Felipe de Arco-Agüero, 1820; Fernando VII a caballo, 1821; Ángel Saavedra, duque de Rivas, 1822; Lucas Alamán, 1822; El doctor Orfila, c. 1825; Retrato de niño, c. 1825; Retrato de niña, c. 1825; La Virgen con el Niño, 1825; Mater Salvatoris, 1825; Teresa Vera de Aragón, duquesa de la Roca, 1825; Sagrado Corazón de Jesús, 1826; Manuel García de la Prada, 1827; Jorge de Cordón, marqués de Santa Marta, c. 1827; Fernando VII, c. 1827; Retrato de señora, c. 1830; El rey Fernando VII de paisano, c. 1830; Francisco Javier Castaños, duque de Bailén, 1830; Escena de Hamlet, 1830; La reina María Cristina de Borbón, 1830; Luis López Ballesteros, c. 1830; Luisa Fernanda de Borbón, niña, 1831; Federico de Madrazo, 1833; Isabel II niña, con un pichón, 1834; Asalto de Montefrío por el Gran Capitán, 1838; Obras en el Museo del Prado, 1839; Sagrada Familia, 1839; Cecilia de Madrazo, 1840; Autorretrato, c. 1840; Un magistrado, c. 1840; Jacinta Sicilia y Santa Cruz, c. 1840; Sofía Kermaschi, 1842; José María Monreal y su familia, 1846; Francisco de Asís de Borbón con uniforme de Capitán General, 1846; Conde de Requena, 1846; María de Molina presentando a su hijo Fernando IV al pueblo de Segovia, c. 1848; Manuel Llauder, marqués de Valle de Ribas, 1848; Buenaventura Bransí Terrades, 1848; La muerte de un rey, c. 1848; Tomás Cortina, 1851; Claudio Moyano, 1858; Antonio Ferrer del Río, 1859; San Francisco de Asís en éxtasis a los pies de la Virgen, 1859.

 

Bibl.: “Don José de Madrazo”, en El Mundo Pintoresco, Ilustración Española, II, n.º 21 (22 de mayo de 1859), págs. 161- 163; C. Araujo Sánchez, “Goya y su época”, en La España del siglo xix (Madrid), t. III (1887), págs. 351-362; F. González Camino y Aguirre, “Nuevos datos para la biografía del pintor don José de Madrazo”, en Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo (BBMP), vol. II (1932), págs. 538-557; J. Simón Díaz, “Una carta de D. José de Madrazo”, en Archivo Español de Arte (AEA), n.º 80 (1947), págs. 341-342; B. de Pantorba, “Don José de Madrazo”, en Archivo Español, t. XVII (1947), págs. 64-74; T. Maza Solano, “Los pintores pensionistas del Real Consulado de Santander, D. José de Madrazo y D. Marcos Antonio de Menezo. Nuevos documentos para sus biografías”, en BBMP, n.º 2, XXXV (1959), págs. 147-180; E. Pardo Canalís, “Un manuscrito de José de Madrazo sobre la Academia de San Fernando”, en Revista de Ideas Estéticas, t. XXII, n.º 86 (1964), págs. 163-194; P. Guinard, “Un davidien espagnol, José de Madrazo”, en VV. AA., Actes du colloque international Ingres et le Néoclassicisme, Montauban, Bulletin spécial des Amis du Musée Ingres, 1975, págs. 39-48; E. Pardo Canalís, “José de Madrazo”, en Revista de Ideas Estéticas, t. XXXIII, n.º 130 (1975), págs. 169-194; “En el bicentenario de José de Madrazo”, en Goya. Revista de Arte, n.º 164-165 (1981), págs. 124- 129; M. Ealo de Sa, José de Madrazo, primer pintor neoclásico de España, en su bicentenario, 1781-1981, Santander, Ayuntamiento, 1981; J. Carrete Parrondo, “La colección de estampas de José de Madrazo”, en VV. AA., Los Madrazo, una familia de artistas, catálogo de exposición, Madrid, Museo Municipal, 1985, págs. 55-58; E. Arias Anglés, “Influencias de John Flaxman y Gavin Hamilton en José de Madrazo y nueva lectura de la Muerte de Viriato”, en AEA, t. VIII, n.º 232 (1985), págs. 351-362; L. Elizalde Rodríguez, “Aproximación a la obra de José de Madrazo”, en Altamira. Revista del Centro de Estudios Montañeses (1989), págs. 297-312; J. L. Augé, “Quelques précisions d’archives sur Aparicio, Álvarez y Cubero, Lacoma et Madrazo”, en Le Neoclasicisme en Espagne, catálogo de exposición, Castres, Musée Goya, 1991, págs. 114-131; J. L. Díez, “El retrato del Cardenal Gardoqui, de José de Madrazo (1781- 1859)”, en Anuario del Museo de Bellas Artes de Bilbao (1991), págs. 7-13; J. Jordán de Urríes y de la Colina, “José de Madrazo en Italia (1803-1819)”, en AEA, t. LXV, n.º 259-260 (1992), págs. 351-370, y t. LXVII, n.º 266 (1994), págs. 129- 148; E. Arias Anglés, “La visión del mundo clásico en el joven José de Madrazo”, en VV. AA., VI Jornadas de Arte. La visión del mundo clásico en el arte español, Madrid, Editorial Alpuerto, 1993, págs. 349-363; J. L. Díez (ed.), José de Madrazo (1781- 1859), catálogo de exposición, Santander, Fundación Marcelino Botín, 1998; J. Madrazo, Epistolarios, ed. de J. L. Díez, Santander, Fundación Marcelino Botín, 1998; J. L. Díez, “La disputa de griegos y troyanos por el cuerpo de Patroclo. Un lienzo de José de Madrazo para Napoleón a través de sus dibujos preparatorios”, en Boletín del Museo del Prado (BMP), n.º 43 (2007), págs. 62-83; G. Solache Vilela, “José de Madrazo y la práctica del aguafuerte durante su estancia en Roma (1810-1813). Estampas inéditas y su proceso creativo”, en BMP, n.º 43 (2007), págs. 84-96; F. J. Docampo Capilla, “La biblioteca de José de Madrazo”, en BMP, n.º 43 (2007), págs. 97-123; M. Águeda Villar, “José de Madrazo y su crítica al Greco”, en Anales de Historia del Arte (2008), n.º extra 1 (2008), págs. 447-454.

 

Carlos G. Navarro