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Alfredo Kraus Trujillo

Biografía

Kraus Trujillo, Alfredo. Las Palmas (Gran Canaria), 24.XI.1927 – Boadilla del Monte (Madrid), 10.IX.1999. Cantante.

Hijo de un comerciante y editor vienés, impulsor del diario La Provincia, y de una dama canaria, el futuro tenor pudo escuchar desde muy niño, junto con su hermano mayor, Francisco (1926), más tarde excelente barítono, buena música en la gramola familiar, especialmente fragmentos operísticos cantados por los mejores intérpretes de la época. Un profesor puso a los dos niños al tanto de los rudimentos del Solfeo y del Piano. Alfredo se fue cultivando insensiblemente en coros infantiles y en reuniones familiares hasta que en 1943 ingresó con su hermano Paco en el Coro de la Sociedad Filarmónica de Las Palmas. Un año más tarde, se le encuentra dando conciertos benéficos y luciendo una incipiente voz de tenor, a la que había dedicado sus cuidados la profesora María Suárez Fiol.

La vocación estaba ya clara, y la decisión tomada. La condición paterna era la de que obtuviera, como su hermano, el título de perito industrial. Con él en el bolsillo marchó a Barcelona para seguir estudios con la maestra rusa Galli Markoff. Tras ir y venir en diversas ocasiones a su isla, Alfredo hubo de cumplir el servicio militar en Valencia donde se encontró con el que sería su tercer maestro, Francisco Andrés.

El 10 de diciembre de 1954, en el teatro Pérez Galdós de su ciudad natal, puede decirse que el tenor canario dio su primer concierto serio con orquesta.

Y llegó el momento de partir para Italia, cuna del bel canto y tierra en la que se localizaban los mejores profesores —aún había mucho que aprender— y se abrían insólitos caminos profesionales. El azar procuró el encuentro con Mercedes Llopart, la que sería su última mentora. Para entonces, Alfredo Kraus contaba ya con una técnica y un conocimiento bastante sólidos, que le permitieron defender sus puntos de vista y labrarse un sendero nacido en buena parte de un bien entendido autodidactismo. De las aulas —nunca las de un centro oficial reconocido— al teatro de manera directa: debut en El Cairo el 17 de enero de 1956 como duque de Mantua (Rigoletto).

En febrero en el mismo teatro Nacional de la capital egipcia, abordaba Cavaradossi, que cantaría sólo una vez más, al mes siguiente, en Cannes. Se centraría en adelante, drásticamente, en papeles de lírico-ligero.

El cantante conocía ya, y los sirvió en todo momento, los mecanismos que convierten una vibración acústica, a su paso por la laringe, faringe y cavidad bucal, en un sonido articulado, es decir, en voz. La aplicación del necesario y justo juego muscular, con intervención de los abdominales, el diafragma y los intercostales, como sostén imprescindible del aire, del aliento, que es el que, superando la presión subglótica, propicia el movimiento de los cartílagos en los que se inscriben las cuerdas, fue uno de los baluartes del arte y el estilo del tenor canario, que de tal forma se aseguraba, partiendo de unas condiciones naturales, la base precisa para lograr la correcta administración de ese caudal oxigenado, la consiguiente obtención del fiato, que le permitía construir de manera natural y firme largas e inacabables frases y fundamentaba buena parte de su arte, de su técnica y de su relevancia para la historia del canto moderno.

Aquí, en este vocablo, “moderno”, está uno de los puntos esenciales de su estilo. Porque la forma de cantar de Kraus, intransferible, particular, peculiarísima, se centraba en la utilización práctica y funcional de una serie de postulados que parecen irrenunciables para cualquier cantante, pero que, en él, después de dominados, sonaban a nuevo. Conectado con el pasado para lo esencial, era siempre capaz de expresar, decir, frasear, interpretar con un aire actual. No gustaba de adornarse con sonidos aflautados o en falsete: para él la emisión debía ser en todo momento a plena voz o, en su caso, a media voz, proyectada como una flecha hacia un agudo firme, seguro, penetrante. La forma de atacar, límpida, precisa, rotunda, los sonidos, esa manera de acentuar, nítida, clara, la técnica para articular, con una exactitud de orfebre, o la minuciosidad para pronunciar y para respetar la prosodia de los vocablos conformaban la espina dorsal de su arte exquisito. Una forma de servirse de las técnicas nacidas a principios y mediados del siglo xix que buscaban la sonoridad combinada con el aliento.

En tal sentido, Kraus era un discípulo a distancia del histórico tenor, compositor y maestro sevillano Manuel García, autor de una histórica síntesis que todavía rige en el mundo del canto. Respeto a los principios del buen cantar, pero con ojos del presente. El arte de regular las intensidades, en el que era auténtico maestro, le facultaba para dotar de un colorido distinto —bien que su timbre no fuera en exceso coloreado— a cada frase en busca de efectos expresivos y de proporcionar el exigido carácter a la interpretación; cualidades que nadie ha sabido, probablemente desde la muerte de Schipa, Tauber y otros pocos, manejar con tanta pericia y honradez. A ello había que sumar la facilidad en la zona alta, la proyección y potencia del agudo y del sobreagudo. Era raro que un cantante de expresión nada lánguida, enemigo de excesivos abandonos o de sonoridades blancas o afalsetadas, supiera mantener, sin embargo, una línea de canto tan pura, tan refinada, tan válida para toda época y lugar. El sostén del aire y la adecuada respiración diafragmáticointercostal, eran la base de un fiato canónico, que él sabía hacer monumental e inacabable; la consecución de un inconsútil legato, en el que cada palabra, cada fonema, aparecía ligado a los anteriores y a los posteriores eran otros tantos rasgos de su manera.

Por lo dicho, queda claro que Kraus era un intérprete que servía puntual y fielmente los presupuestos del belcantismo más puro, que soldaba además los históricos tres registros, pecho, central y de cabeza —aunque para él no existiera el llamado paso o pasaje de la voz, lo cual no quiere decir que, de una forma o de otra, no resolviera ese problema a su manera—, que brillaba en la zona alta. En este sentido, era un directo heredero, a muchos años vista, de los tenores románticos, como Rubini, como Mario, como Fraschini, como Gayarre o Massini, que actuaban sobre un precipitado de métodos estrictamente belcantistas y, sobre todo los dos últimos, de mecanismos que conducían a la voz por otros vericuetos, con directo empleo de las resonancias superiores —senos nasales, frontales, maxilares—, en busca ya de nuevas formas de expresión, que alcanzarían su cénit, tras Donizetti y Bellini, en Verdi.

Es cierto que la voz de Kraus no era de las mejores del siglo. Otras han poseído un timbre más bello, más carnoso, más denso y generoso. La del canario tenía en todo caso una vibración muy peculiar, un color personalísimo y un metal cuajado de intensos y punzantes armónicos. Circulaba con libertad y campaneaba hacia lo alto con esplendor. Frente a las críticas que lo tachaban de frío, basta escuchar cualquiera de sus grabaciones de Werther, un personaje romántico de Massenet en el que hizo carne y que en su interpretación adquiría unos grados insólitos de desesperación.

Sucedía que el tenor expresaba desde lo más hondo sin dejar de respetar las reglas áureas del canto más puro: sin sollozos, sin excesos. Buen ejemplo también de su arte y de su íntima cordialidad era la manera que tenía de incorporar a su homónimo de La traviata. A este respecto es paradigmático el recitativo previo al aria Dei miei volenti spiriti, donde las alternancias forte-piano, realizadas de forma paulatina, siempre en contacto íntimo con el texto, son idóneas; algo predicable aún en mayor medida en su recreación de Tombe de gliavi miei de Lucia de Lammermoor de Donizetti. Y como ejemplo de aplicación de reguladores, junto a una demostración de poder en la zona aguda y sobreaguda, el aria Se tanto in ira agli uomini de Linda de Chamounix del mismo compositor. Todo dicho con un legato de libro.

La voz circulaba, con arcada de violín, entre frase y frase, de forma fluida y constante, inmutable, y desarrollaba admirablemente la técnica de la llamada messa di voce: atacar una nota en piano, hacerla crecer hasta el forte y apianarla a continuación.

La muerte de Alfredo Kraus hizo desaparecer al último representante del belcantismo de nuestros días.

Era el único que podía dar lo que piden determinados personajes de ópera italiana —y de zarzuela u ópera española: piénsese en Fernando Soler y en Jorge— y el que servía con una probidad absoluta las demandas de la partitura, aunque se adornara con sobreagudos en algún caso de dudoso gusto: la cadencia de “¡No puede ser!” de La tabernera del puerto, por ejemplo, que cantaba siempre con la máxima honradez, sin bajarse de tono ni una nota ni hurtar las habitualmente amputadas cabalettas. Una honradez que brillaba, asimismo, en sus prestaciones profesionales: rara vez suspendía una función; algunas de ellas a raíz de la muerte de su esposa, de la que tuvo cuatro hijos. Ese golpe lo dejó bastante postrado y redujo mucho sus actuaciones, que ya había espaciado en buena medida. La voz se conservaba sorprendentemente joven en un hombre de setenta y un años, pero el cansancio y la atonía muscular ya se empezaban a sentir. Tras su muerte, difícilmente habrá quien pueda interpretar una pieza como el famoso Lamento de Federico de La arlesiana de Cilea, con esa expresión de hondo dramatismo, nacido de un poético lirismo, con esa gradación de intensidades, a lo largo de un arco perfecto cerrado con un sonoro y desbordante sí natural. Kraus representaba un tipo de tenor, que aunaba el de gracia con el lírico o el lírico-ligero y que hoy aparece desierto.

En 1982 fue investido doctor honoris causa por la Universidad de La Laguna y en 1991 recibió el Premio Príncipe de Asturias.

 

Obras de ~: Interpretaciones en: G. Verdi, La traviata, Callas, Sereni, Ghione, EMI, Lisboa, 1958 (Scotto, Bruson, Muti, EMI, 1980); R. Chapí, La tempestad, Huarte, Pérez, F, Kraus, Estela, Carillón, 1959; G. Verdi, Falstaff, Ligabue, Freni, Simionato, Evans, Merrill, Solti, Decca, 1960; G. Verdi, Rigoletto, Scotto, Bastianini, Cossotto, Vinco, Gavazzeni, Ricordi, 1960; V. Bellini, La sonnambula, Scotto, Vinco, Santi, Bongiovanni, Venecia, 1961; R. Chapí, La bruja, Berganza, Cava, Munguía, Maiza, Lauret, 1962; W. A. Mozart, Così fan tutte, Schwarzkopf, Ludwig, Taddei, Berry, Steffek, Böhm, EMI, 1962; G. Verdi, Rigoletto, Moffo, Merrill, Elias, Flagello, Solti, RCA, 1963; Boito, Mefistofele, Tebaldi, Suliotis, Ghiaurov, Sanzogno, GOP, Chicago, 1965; G. Donizetti, Lucrezia Borgia, Caballé, Verrett, Flagello, Perlea, RCA, 1966; La favorita, Cossotto, Bruscantini, Vinco, Bartoletti, GOP, Buenos Aires, 1967; L’elisir d’amore, Peters, Sereni, Corena, Cleva, GOP, Nueva York, 1968; G. Rossini, Il barbiere di Siviglia, Casoni, Cappuccilli, Campi, Washington, Sanzogno, GOP, Nápoles, 1968; W. A. Mozart, Don Giovanni, Janowitz, Zylis-Gara, Freni, Ghiaurov, Evans, Karajan, Nuova Era, Salzburgo, 1969 (Janowitz, Jurinac, Miljakovic, Ghiaurov, Bruscantini, Giulini, Fonit, Cetra, RAI, 1970); G. Donizetti, Lucia di Lammermoor, Sills, Sardinero, Hale, Guadagno, GDS, Filadelfia, 1970 (Gruberova, Bruson, Lloyd, Rescigno, EMI, 1983); G. Bizet, Les Pêcheurs de Perles, Maliponte, Bruscantini, Campó, Cillario, Carillón, 1970; V. Bellini, I puritani, Maliponte, Cappuccilli, Raimondi, Gavazzeni, Ornamenti, Catania, 1972 (Deutekom, Mastromei, Giaiotti, Michelangelo Veltri, Arkadia, Buenos Aires, 1972; Caballé, Manuguerra, Ferrin, Muti, EMI, 1980); G. Donizetti, Linda di Chamounix, Rinaldi, Bruson, Gavazzeni, Foyer, Milán, 1972; Don Pasquale, Guglielmi, Panerai, Montarsolo, Bellugi, Bongiovanni, Milán, 1973 (Sills, Titus, Gramm, Caldwell, 1978); Ch. Gounod, Faust, Scotto, Ghiaurov, Saccomani, Etguin, Standing Room Only, 1973 (Freni, Ghiaurov, Cappuccilli, Prêtre, Myto, Milán, 1977); J. Massenet, Werther, Valentini Terrani, Panerai, Prêtre, Myto, 1978 (Cotrubas, Quilico, Van Dam, Plasson, EMI, 1982); G. Puccini, La bohème, Scotto, Milnes, Neblett, Plishka, Manuguerra, Levine, EMI, 1980; L. Delibes, Lakmé, Welting, Plishka, Rescigno, Legendary, Dallas, 1980; Ch. Gounod, Roméo et Juliette, Malfitano, Quilico, Van Dam, Plasson, EMI, 1983; G. Bizet, La jolie fille de Perth, Anderson Van Dam, Bacquier, Zimmermann, Prêtre, EMI, 1985; D. F. Auber, La muette de Portici, Anderson, Aler, Lafont, Fulton, EMI, 1986; G. Donizetti, La fille du régiment, Anderson, Trempont, Campanella, EM EMI, París, 1986; A. Vives, Doña Francisquita, Bayo, Pierotti, Jericó, Ros Marbà, Auvidis Valois, 1993; E. Arrieta, Marina, Bayo, Pons, Pérez, Auvidis Valois, 1998.

Recitales y clases magistrales: Kraus en concierto, Arias de Rossini, Donizetti, Verdi, Mannino, Flotow, Bellini, Cilea, Wolf-Ferrari, Massenet, Mascagni, Gounod, Orquesta Academia Musicale Italiana, Mannino, 1989; Una lezione di canto, Roma, 22 de marzo de 1990, más fragmentos de Manon de Massenet con Zeani, Rapalo, San Carlo de Nápoles, Bongiovanni, 1964; J. Turina: Canto a Sevilla, Arnaltes, piano, RTVE Música, 1991; Canciones de Schubert, Brahms, Strauss, Massenet, Mascagni, Villa-Lobos, Toselli, Satie, Grieg, Arnaltes, piano, RTVE Música, 1991; Gala para un volcán, Arias de Mozart, Donizetti, Delibes, Massenet, Lalo, Tarridas, Filarmónica de Gran Canaria, Sanzogno, RTVE Música, 1992; El incomparable Kraus, Arias de Offenbach, Cilea, Donizetti, Gounod, Lalo, Meyerbeer, Strauss, Orquesta de la Welsh National Kraus, Rizzi, Philips, 1995; Canciones de Lecuona, Arreglos y dirección de Juan Márquez, RCA, 1996; Kraus inmortal, Romanzas, arias y canciones de Donizetti, Verdi, Massenet, Leoncavallo, Cardillo, Soutullo y Vert, Cilea, Mascagni,Villa-Lobos, Toselli, Satie, Turina, Resumen grabaciones del sello RTVE Música, Producción de 1999; Alfredo Kraus inédito, Arias de Bellini, Lalo, Thomas, Donizetti, Bizet, Puccini, Boito, Meyerbeer, Cherubini, Verdi, Massenet, Delibes, Gounod, Leoncavallo, Boito y otros, Orquesta Manuel de Falla, Rescigno, Grabaciones de 1975, Boacor 3 Cds, 2006.

DVD: Faust, Freni, Ghiaurov, Stilwell, Prêtre, Dreamlife, Chicago, 1980; La favorita, Cossotto, Bruscantini, De Fabritiis, Tokio, Bel Canto Society, 1971; Lucrezia Borgia, Sutherland, Howells, Dean, Bonynge, Londres, Pioneer, 1980; Lucia di Lammermoor, Sutherland, Elvira, Plishka, Bonynge, Pioneer, Nueva York, 1982; Werther, Scotto, Sardinero, Guingal, Liceo, Bel Canto Society, 1987; La fille du régiment, Andreson, Coviello, Campori, Parma, Hardy Classics, 1987; Rigoletto, Rawnsley, Wise, Collado, Madrid, RTVE, 1989.

 

Bibl.: A. París, Diccionario de intérpretes y de la interpretación musical en el siglo xx, Madrid, Turner, 1985; N. Dentici, Alfredo Kraus: el arte de un maestro, Treinta y cinco años de arte en el País Vasco, Bilbao, Fher, 1992; G. Vitali, Alfredo Kraus, Bolonia, Ed, Bongiovanni, 1992; F. Lacombrade, Alfredo Kraus: confidencias para una leyenda, Las Palmas de Gran Canaria, Cabildo Insular, 1997; J. Martín de Sagarmínaga, Diccionario de cantantes líricos españoles, Madrid, Fundación Caja de Madrid, Acento Editorial, 1997; E. Lucas, Alfredo Kraus, Desde mis recuerdos, Alcalá la Real (Jaén), Alcalá Grupo Editorial, 2007.

 

Arturo Reverter